Guardare una rivista, leggere un film

The French Dispatch di Wes Anderson si può definire un film antologico, ovvero una raccolta di diversi corti senza un argomento comune ma tutti in qualche modo connessi; potrebbe persino non essere definito un film. Non sono sicura. Ci rifletteremo insieme fra un attimo. 
Il film racconta la produzione dell’ultimo numero di una rivista, The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun, il supplemento culturale di un grande giornale del Midwest americano che per decenni ha mostrato ai suoi lettori e lettrici alcuni dei fenomeni più interessanti al mondo. Dopo la morte del burbero direttore (Bill Murray), il giornale, che ha sede in una città francese immaginaria chiamata Ennui-sur-Blasé e vanta uno staff di scrittori americani espatriati di prim’ordine, deve chiudere. La redazione fa quindi il necessario per completare l’ultimo numero. Questa, però, non è tutta la storia, ma solo la cornice. Il film mette per lo più in scena la rivista stessa, dando vita ai racconti preparati per le pagine dell’ultimo numero.
 

Il film racconta la produzione dell’ultimo numero di una rivista, The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun, il supplemento culturale di un grande giornale del Midwest americano

The French Dispatch non si limita tuttavia a rappresentare queste narrazioni, ma alterna il racconto delle storie con quello del loro processo di scrittura (e del loro editing), letteralmente, e con stratagemmi formali ed esperimenti multimediali. J.K.L. Berensen (Tilda Swinton), aiutandosi con delle slide, racconta il proprio articolo durante una conferenza che con tutta probabilità si tiene dopo la pubblicazione; la storia raccontata da Lucinda Krementz (Frances McDormand) viene messa in pausa per mostrare la scena di un’opera teatrale che uno dei suoi personaggi scriverà anni dopo. E Roebuck Wright (Jeffrey Wright) recita il suo pezzo per l’ultimo numero della rivista più di vent’anni dopo, durante un talk show (i suoi ricordi e il suo resoconto sono impeccabili perché è dotato di una “memoria tipografica”, che funziona come la memoria fotografica ma solo per le parole stampate). Nella sua storia è presente anche un’animazione in 2D tratta dal fumetto scritto sullo stesso argomento. Da notare, inoltre, come le scene che rappresentano gli articoli siano filmate in bianco e nero, a imitare la carta stampata di una rivista, mentre le faccende collaterali sono messe in scena con le famose palette cromaticamente coordinate di Anderson.

La ragazza prende in mano il libro dell’Autore nella sequenza iniziale di Grand Budapest Hotel (2014)

Non si tratta della prima volta in cui il regista ha giocato con la relazione tra film e (per mancanza di un termine migliore) “libri”, o che ha sperimentato le possibilità degli elementi paratestuali. I Tenenbaum si apre con il primo piano di un libro preso in biblioteca intitolato The Royal Tenenbaums che viene letto ed esaminato: un narratore lo legge ad alta voce e compaiono persino le didascalie con i titoli. Grand Budapest Hotel si spinge oltre: inizia con l’immagine di una ragazza che tiene in mano il libro The Grand Budapest Hotel davanti alla statua dell’autore, poi c’è un taglio e un breve discorso pronunciato dall’autore, dopodiché viene introdotto il narratore, e infine compare un personaggio che racconta al narratore la storia in questione. E come dimenticare Fantastic Mr. Fox, che inizia con l’inquadratura del libro di Roald Dahl, fonte eponima della pellicola (da cui ovviamente il film si allontana).
 

L’opera di Anderson ha posto a lungo nuove e interessanti domande su quanto un film possa essere “letto”

In effetti i film di Anderson vogliono dare l’impressione generale di essere loro stessi in un certo senso dei libri o piuttosto, forse, vogliono rappresentare ciò che ci si immaginerebbe leggendo questi ipotetici libri. In questo senso, l’opera di Anderson ha a lungo sollevato domande nuove e interessanti domande su quanto un film possa essere “letto”. Inoltre, la sua messa in scena mostra immagini in stile diorama incredibilmente dettagliate, pronte a essere esaminate e analizzate. L’insieme dei suoi lavori richiede un’interazione con le parole oltre che con le immagini: come quando si legge un libro illustrato, gli spettatori sono spinti a immaginare da soli la storia e al contempo la vedono messa in scena da qualcun altro. Anderson ha giocato con queste connessioni, senza allontanarsi troppo dal regno dei sottotitoli creativi e della struttura a capitoli (una delle parti più innovative in I Tenenbaum è vedere ritagli di carta stampata mentre il narratore li legge ad alta voce).

Le mani di Wes Anderson prendono in consegna la ristampa del libro immaginario The Royal Tenenbaums, titolo originale del film, nella sequenza iniziale de I Tenenbaum (2001)

Sapendo questo, e che per The French Dispatch Anderson è stato ispirato dalla sua passione di lunga data per il New Yorker, immaginavo che il film potesse servire a veicolare ulteriormente le sue preoccupazioni letterarie tentando in maniera completa e diretta di catturare la forma e l’essenza di un vero testo stampato, in questo caso il numero di una rivista. Inoltre, dal momento che il film è ambientato in “Francia” e dovrebbe realisticamente coinvolgere attori che parlano francese, ho presunto che gli spettatori avrebbero dovuto effettivamente leggere durante la visione.
È tutto vero, e sì, The French Dispatch riesce a produrre l’equivalente cinematografico di una vera rivista. Oltre a raccontare le imprese di un giornalismo da longform, è pieno zeppo di quel tipo di miscellanea che ci si aspetterebbe di trovare in un prodotto come The New Yorker: illustrazioni, in particolare vignette, interruzioni di sezione, numeri di pagina, copertine spiritose e cameo di celebrità. Persino pubblicità! Come se non bastasse, The French Dispatch vuole dare l’impressione di avere un intero mondo culturale oltre le sue pagine. Questo è il motivo per cui l’inclusione delle faccende collaterali è così significativa: gli argomenti degli articoli, i loro scrittori e i relativi personaggi hanno tutti delle vite che vanno al di là del film e conducono, inevitabilmente, ad altri testi.

Il direttore Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) durante la revisione del pezzo di Herbsaint Salzerac (Owen Wilson) in The French Dispatch (2021)

Ma la cosa più affascinante di The French Dispatch non è neanche il suo tentativo di spiegare cosa significhi leggere un film. Mentre lo guardavo, mi ha sorpresa come il modo in cui il giornalismo moderno, sia la ricerca sia il racconto delle storie, venga rappresentato come uno spettacolo teatrale. È chiaro dall’inizio del film nella sezione “Colore locale” nel quale un corrispondente in bici, di nome Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), porta gli spettatori in giro per la città di Ennui-sur-Blasé. La macchina da presa lo segue e lui le si rivolge direttamente mentre pedala di fronte a degli schermi, armeggia con dei meccanismi per spegnere le luci sul set alle sue spalle o gesticola verso alcuni oggetti, sempre rimanendo all’interno di un’inquadratura perfettamente simmetrica.
Questo è lo stile di Anderson che probabilmente conosciamo meglio: una visione di regia spiccatamente artistica, caratterizzata da modellini dettagliati e prosceni decorati in maniera simmetrica (escluso Rushmore). Questo ci ricorda quanto il teatro e la performance siano importanti nella sua opera, da Bob Balaban, narratore in impermeabile rosso di Moonrise Kingdom, all’esploratore-narratore sottomarino interpretato da Bill Murray in Le avventure acquatiche di Steve Zissou: entrambi raccontano storie, piuttosto che leggerle. Infatti, seguendo queste orme, The French Dispatch sembra riflettere sulla relazione tra film e finzione, sulla relazione fra performance e realtà o forse, più in generale, sulla grande sovrapposizione fra tutte le forme di storytelling. Sicuramente non auspica la loro separazione. Il film è permeato da un particolare spirito di comunità, ma incoraggia anche decisamente il rovesciamento delle strutture fasciste.
 

The French Dispatch sembra riflettere sulla relazione tra film e finzione, sulla relazione fra performance e realtà o forse, più in generale, sulla grande sovrapposizione fra tutte le forme di storytelling

Le tre storie principali, “Il capolavoro di cemento” di J.K.L. Berensen, “Revisioni a un manifesto” di Lucinda Krementz e “La sala da pranzo privata del commissario di polizia” di Roebuck Wright, parlano rispettivamente di un assassino in prigione che è anche un pittore geniale, delle proteste degli studenti di un’università locale e del mondo segreto della «“cucina poliziesca»”. Ma ogni singolo articolo fa da cornice alla ribellione artistica in uno spazio altrimenti normativo e oppressivo. Non dico che The French Dispatch voglia abolire la polizia o chissà cos’altro, ma da un punto di vista strutturale e tematico esplora l’abbattimento delle distinzioni che circoscrivono gli argomenti trattati all’interno di categorie e ruoli limitati e repressi.
Lo studioso D.A. Miller ha fatto osservazioni simili nella sua influente monografia The Novel and the Police, dove analizza i modi in cui i romanzi vittoriani diffusero classificazioni oppressive, imponendo distinzioni rigide che mettevano, per così dire, i lettori in riga. Nonostante a prima vista l’estetica di Anderson possa sembrare autoritaria a causa della sua immobilità rigorosa e dilagante, della sua precisione e imperturbabilità, prova allo stesso tempo ad abbattere le sistematizzazioni. «Sono stati i ragazzi», scrive Lucinda Krementz nella sua storia. «Hanno cancellato mille anni di autorità repubblicana in meno di due settimane. Cosa vogliono? Libertà. Punto».
 

The French Dispatch dona una cadenza anarchica e appassionata a questa tendenza; invece di riflettere su quali testi possano o non possano essere letti, allarga illimitatamente la definizione stessa di testo. Può Roebuck Wright, grazie alla sua capacità di ricordare alla perfezione tutto ciò che scrive, essere considerato un testo, così come il manifesto scritto dallo studente Zeffirelli (Timothée Chalamet)? Sì, il film decide che è possibile.
 

Con The French Dispatch Anderson si configura come discepolo del New Yorker, da cui deriva la sua intera opera

Nel suo eclettico miscuglio di generi e mezzi d’espressione, The French Dispatch difende una categoria di storytelling brillante: inserire più modi possibili di raccontare, che si tratti del numero di una rivista o di un film di un’ora e quarantotto minuti. Se The French Dispatch prende come modello un genere o un mezzo espressivo in particolare si tratta della rivista nonostante, siccome tutto ciò viene raccontato attraverso un film, tale modello potrebbe sembrare il film stesso.
Con The French Dispatch Anderson si configura come discepolo del New Yorker, da cui deriva la sua intera opera. Anderson sembra sottolineare che in una rivista come The New Yorker, o come The French Dispatch, lo storytelling non deve essere una cosa sola. Tutt’altro: più varietà c’è, meglio è, altrimenti non sarebbe una gran lettura, giusto?


 

Olivia Rutigliano è un’autrice statunitense. È autrice per Literary Hub e CrimeReads, ha scritto per Vanity Fair, Lapham’s Quarterly, Public Books. Questo articolo è stato pubblicato su Literary Hub il 22/10/2021 ► Watching a Magazine, Reading a Movie: On Wes Anderson’s The French Dispatch  | Traduzione di Francesco Cristaudo

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