Gli uomini ciondolanti del noir

Negli anni ’30 i film americani privilegiavano l’impiego dei teatri di posa, presentando allo spettatore protagonisti immersi in scenografia fittizie. Il noir americano degli anni ’40 e ’50 compie un processo opposto. Il genere inscritto all’interno di un cinema che risente l’influsso storico, si avvia verso direzioni innovatrici rispetto a quello degli anni precedenti più inquadrato in codici prestabiliti. Con il noir arriva la definitiva comparsa di scenografie reali con strade e città vere nelle quali il protagonista si muove da vero abitante dello spazio urbano. Vi si intravede per la prima volta il rapporto con l’ambiente urbano e la città, e con Los Angeles in particolare, ben tematizzando le sensazioni che l’uomo moderno vive rispetto a essa in un territorio, quello del noir, luogo di sperimentazioni visive che diventano specchio dell’individuo postmoderno.
Nel suo Los Angeles noir Lorenzo Marmo riporta come «il vocabolo che più correttamente designa la spazialità losangelina è sprawl (sdraiato) per indicare l’ampliamento fuori misura e fuori controllo dello spazio urbano, nonché i mutamenti geografico-antropologici a esso legati». L.A. si costituisce così una metropoli fatta di più insediamenti indipendenti; questa sua configurazione, a macchia di leopardo, dialoga con l’individuo rendendolo frammentato. L.A. diventa la scenografia ideale per un uomo ormai alla deriva e privo delle certezze dell’anteguerra. Da queste premesse appare chiaro del perché i personaggi che connotano i film noir vaghino senza meta. Marmo prosegue: «è proprio per questo aspetto che lo spaesamento esistenziale dei protagonisti del noir, il loro decentramento trovano nella struttura intrinsecamente frantumata di Los Angeles il corrispettivo spaziale».

Fin dalle sue prime inquadrature L’ombra del passato del 1944, la prima incarnazione cinematografica dell’investigatore Christopher Marlowe qui con il volto di Dick Powell, cattura l’essenza del genere utilizzando lo spazio urbano ha la funzione di raccordo tra due spazi e tempi diversi, permettendo un passaggio tra presente e passato. Il noir filma la città non liquidabile come semplice volontà di realismo rappresentativo, bensì il suo fascino e la sua umanizzazione, rappresentando la città moderna non in senso realistico, ma come l’uomo stesso la percepisce. Le insegne al neon si pongono a metà fra sogno e realtà, simbolo di una metropoli che affascina il protagonista Marlowe, ma della quale non si sente parte. Egli, infatti, dopo le prime inquadrature di Los Angeles, descrive L.A. come una città più grande di quel che immaginava e racconta di come «il traffico giù in strada sembra appartenere a un altro mondo, un mondo di cui io non faccio parte». Il noir crea una spazialità urbana di secondo livello, limitata sì, ma più drammatica di quella reale.
Dopo il secondo conflitto mondiale Los Angeles vive una profonda trasformazione a livello urbanistico. Il ciclo noir può essere concepito come progressiva perdita d’importanza del centro città per l’affermazione della suburban ideology, cioè l’insieme di valori sociali e culturali che vede l’insediamento della famiglia bianca e alfabetizzata nei sobborghi, con giardino, steccato bianco e lontana dagli spazi pericolosi della città. In questa tipologia di film manca pertanto il centro.
 

Philip Marlowe, investigatore privato e figura noir per eccellenza, racconta il suo spaesamento metropolitano parlando di come «il traffico giù in strada sembra appartenere a un altro mondo, un mondo di cui io non faccio parte»

L’ambiente nel quale agisce l’uomo è da lui reso significativo e quindi compreso e categorizzato in termini peculiari da coloro che lo abitano. In questo senso possiamo parlare di trattamento culturale dello spazio e pertanto tracciare dei confini, dei percorsi e stabilirne un centro. L’uomo conferisce un orientamento al territorio nel quale vive e ne fissa confini formali o informali, creando così uno spazio propriamente suo. Oltretutto, vi sono modalità differenti di viverlo che possono attribuire più o meno importanza allo stesso territorio, e ciò si mostra nei percorsi che l’uomo stesso attiva. Queste premesse antropologiche, relative allo spazio, diventano significative per capire l’importanza del centro, che nel territorio abitato dall’uomo ricopre una cruciale funzione sociale che rende possibile l’ordinamento e la “domesticazione” dello spazio.
Paradossalmente, pur svolgendosi in ambienti urbani, i noir si privano del centro così come del focolare domestico, trasformando la città da spazio familiare a luogo estraneo e sconosciuto. L’uomo è smarrito, mancante di un senso di unità e protezione, in una dimensione di casa assente a causa alle problematiche post-conflitto mondiale e i conseguenti sconvolgimenti urbanistici. I film noir sono perciò costellati di quelli che l’antropologo Marc Augé definisce non-luoghi: l’autostrada, la stazione, la metro, l’aeroporto. In essi l’uomo non può essere altro che utente la cui identità è solo formale, attorniato da un brulicare di gente ma in una condizione di sostanziale solitudine.
Per comprendere la spazialità del noir è la figura del pedone di Michel De Certeau, per cui questi è distratto, frettoloso, si muove in mezzo a sconosciuti senza salutarli o addirittura guardarli diventando il prototipo dell’alienazione della vita urbana. De Certeau, tuttavia, rivaluta la figura del pedone ritenendolo capace di strategie e tattiche d’improvvisazione rispetto alle regole stabilite all’interno della società e quindi della città moderna.

Se film come La fiamma del peccato del 1944 e Detour - Deviazione per l’inferno del 1945 s’inseriscono bene nelle teorie di Augé, con personaggi in movimento all’interno di questi non-luoghi, che sostituiscono la dimensione casalinga rendendo i film stessi unheimlich, perturbanti. Ne La fiamma del peccato di Billy Wilder vediamo quindi i classici luoghi del noir e la ricorrenza al movimento e all’instabilità dei personaggi, in Detour già il titolo allude a una deviazione stradale, la stessa che anche il protagonista si troverà a percorrere. La strada, infatti, gioca un ruolo fondamentale sia a livello narrativo sia nell’intimità del personaggio, ed è emblema di una continuità temporale inesorabile, che non dà scampo al protagonista.
Non sono questi i pedoni dei quali De Certeau parla, ma piuttosto i protagonisti che la critica americana Vivian Sobchack descrive come uomini «in attesa, che indugiano e ciondolano qua e là, facendo progetti che si dissolvono nel fumo di una canzone d’amore o di troppe sigarette spente». I personaggi del noir non avviano strategie o tattiche cercando d’improvvisare di fronte alla spazialità moderna, ma piuttosto fanno dei non-luoghi simulacri spaziali del temporeggiamento.
 

I personaggi del noir non avviano strategie o tattiche cercando d’improvvisare di fronte alla spazialità moderna, ma piuttosto fanno dei non-luoghi simulacri spaziali del temporeggiamento

La città nuda di Jules Dassin, del 1948, può collocarsi invece all’interno delle teorie di De Certeau. Lo studioso parte da un’idea di una società contemporanea razionalistica, tecnica e oppressiva in cui soggetti potenti economicamente e politicamente, si appropriano – secondo strategie architettoniche, amministrative e legislative – di luoghi, organizzandoli e razionalizzandoli per proprie finalità dando forma alle città. Agli altri soggetti pertanto, non restava che elaborare tattiche d’improvvisazione basate su regole prestabilite per sfruttarle a proprio vantaggio.
Ebbene, nel film non solo vediamo i protagonisti che si muovono con estrema disinvoltura nella città di New York, ma al loro passaggio osserviamo anche gli altri abitanti – siano essi la donna che pulisce la strada, l’uomo che consegna il latte, i bambini che giocano con la corda – ormai in grado di elaborare propri percorsi e strategie d’improvvisazione nell’ambiente urbano. L’affermarsi definitivo della suburban ideology dimostra come l’uomo moderno riesca a elaborare processi d’improvvisazione adattandosi anche a luoghi non progettati e realizzati per lui. Il genere noir, in questo senso, annuncia non solo dell’avvento di un nuovo tipo di scenografia, ma soprattutto la messa a tema delle problematiche che deve affrontare l’uomo moderno, un soggetto multiforme capace di ridefinirsi e adattarsi in base ai contesti che va ad abitare.

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